viernes, 19 de octubre de 2012

Stan Neumann en el Festival du Nouveau Cinéma

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Stan Neumann entrevista Festival du Nouveau CinemaStan Neumann, figura mayor del documental francés, está por estos días en Montreal, como uno de los invitados estelares del Festival du Nouveau Cinéma, presentando su nueva película “L’oeil de l’astronome” (El ojo del astrónomo), un filme de época, sobre la vida del célebre astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler, representado por el famoso actor francés Denis Lavant.

Este filme de noventa minutos, cuyos costos de producción ascendieron a más de un millón de euros, se sitúa en Praga, en el verano de 1610, y retrata, en 10 noches sin días, el universo de Kepler y su lucha por sacar avante la ciencia en un mundo oscurantista.

Estuvimos conversando con Neumann acerca no solamente de esta nueva producción, sino también sobre sus otras grandes realizaciones fílmicas y sobre su visión de la cinematografía.

– ¿Por qué el claroscuro permanente en su nueva película?

– Porque no me gusta hacer las cosas a medias. Y, si decido hacer una película sobre Astronomía, que es una ciencia nocturna, me pregunto de inmediato si no tendría un impacto mayor el hecho de que la película fuera siempre en la noche, sin que la interferencia del día lo hiciera salir a uno de esa atmósfera.

– Cuando este claroscuro se rompe, en la última escena, protagonizada por el niño que había aprendido los secretos de Kepler, ¿este cambio es un signo de presagio de un futuro luminoso para la ciencia?

– Es un retorno al día, a la realidad. Porque la noche es, de cierto modo, el lugar de la imaginación. Este sería, entonces, el momento en que nos despertamos. Y el niño es optimista, pero la escena no lo es necesariamente.

– Aunque “L’oeil de l’astronome” es, oficialmente, un largometraje de ficción, se nota mucho, de todos modos, la intervención de su ojo de documentalista…

El responsable de Arte dice que las herramientas de esta película son de ficción, pero que su horizonte es documental. Y, para mí, la diferencia entre ficción y documental existe, pero de manera casi técnica. El verdadero dilema sería entre el cine, que es todavía un campo de aventura, y la televisión, de la cual la aventura ha sido excluida.

– Hablemos de esa batalla suya de siempre contra la televisión…

– En Francia, tenemos la gran suerte de contar con una cadena de televisión única en el mundo, que es Arte, cuyos productos no son necesariamente televisivos, sino casi cinematograficos. Pero lo cierto es que la televisión de hoy está completamente en las antípodas de un filme como el que acabo de realizar: la televisión no soporta la oscuridad, ni las cosas que no están totalmente explicadas. La televisión tiene un espectador pasivo y no busca ponerlo en situación de experiencia. Y yo estoy en ruptura con todo eso.

– ¿En su trabajo actual como director, qué queda de su experiencia como director de montaje o edición?

– Esa conciencia del “menos es más”, de que mientras más uno logre suprimir cosas inútiles de una película, esta será más libre, fuerte y enérgica. Esa es una lección del montaje. Y otra cosa muy importante que aprendí como director de montaje, es que los filmes no se hacen en el montaje, sino en el momento de rodar.
Hay muchos realizadores que sobrevaloran el montaje. Hacen cualquier cosa durante el rodaje y creen que el montaje va a arreglarlo todo. Pero yo sé que eso no es así.

– Hablemos de la vocación didáctica de su cinematografía…

– A veces, me dicen eso como en crítica, como si el hecho de tener el placer de aprender fuera algo vergonzoso. Yo reivindico eso. Creo que aprender es una emoción y que es formidable que si yo, como espectador, cuando veo una película, además del placer de verla, aprendo algo que me va a quedar y me va a enriquecer. Me gusta ser un cineasta “útil”.

Stan Neumann

Usted ha emprendido proyectos que podrían parecer muy costosos. ¿Cómo resuelve, generalmente, el problema de la financiación?

– Las películas que yo hago generalmente no cuestan mucho. Logramos rodar, por ejemplo, “L’oeil de l’astronome” con 1.100.000 euros. Y, hoy en día, hay documentales que cuestan más que eso. Yo le pongo mucha atención a economizar en la producción. Y, personalmente, me gusta estar en una clase de penuria, porque, como no uno tiene un gran presupuesto, uno se ve obligado a inventar y a crear cosas.

– ¿Por qué decidir mostrar siempre la realidad histórica, cuando se puede retratar toda clase de historias de ficción con tramas muy bien concebidas?

– Porque ese no es mi campo. Como espectador, me gusta mucho ver algunas películas de ficción, pero, como cineasta, esas no son las cosas que quiero fabricar. Siempre he sentido que mi deber es el de producir los filmes que nadie más haría.

– ¿El realizador de documentales, especialmente de aquellos que versan sobre temáticas académicas complejas, debe ser un experto en la materia, o puede resultar mejor un filme en el cual los dos, realizador y espectador, descubran de la mano el nuevo asunto abordado?

– En todos mis filmes, siempre he confrontado cosas que desconozco por completo. Y el placer radica, precisamente, en explorarlas y, a continuación, en transmitir este descubrimiento al espectador. Por ejemplo, hice esta película sobre Kepler, sin tener ninguna formación científica. Para mí, entonces, realizar esta clase de filmes es la ocasión perfecta para descubrir muchísimas cosas.

– Usted es reconocido como un director que no tiene inconveniente en consagrar largos períodos a la realización de un mismo filme, en aras de que todo salga óptimo…

– Esto toca de nuevo el debate respecto de la televisión. Cuando hago una película, hago una suerte de acto de resistencia contra la esfumación de la memoria, trato de hacer cosas que sigan existiendo, después de los años. Y, para lograr productos de larga duración, hay que hacerlos lentamente.

Porque, usted hace un filme en el cual invierte toda su energía… y, si no le quedó bien, usted, unos años más tarde, va a darse cuenta de esas cosas que le quedaron mal, pero ya no podrá corregirlas, y tendrá que vivir para siempre con eso…

– De ahí su fama de perfeccionista…

– Sí. Porque no soporto que las cosas no funcionen. Y no soporto no hacer todo lo que creo que puede hacerse para que la película salga mejor. ¿Por qué hacer una cosa menos buena, si podemos hacerla mejor?

– ¿Cuál es el encanto de convertir la arquitectura en objeto fílmico?

– Es el encanto de hacer algo que los demás creen que es imposible. Pero, si somos más técnicos, diríamos, por ejemplo, que, en mi serie de Arquitecturas, transformamos el espacio en narración. Y eso es encantador.

– Siendo su ciudad natal, Praga, una de las ciudades más bellas del mundo, ¿Por qué ha decidido no mostrar la belleza de Praga en sus filmes que se desarrollan en esa ciudad?

– Porque, en las películas que he hecho sobre historias de Praga, no ha habido esa necesidad. Uno puede estar en la ciudad más bella del mundo, pero decidir contar cosas en las cuales tal belleza no tiene espacio. Cuando hice “Une maison à Prague”, lo que me interesaba era la casa, no hacer turismo por la ciudad. Y en “L’oeil de l’astronome”, todo ocurre de noche. Pero, en mi próximo filme habrá una parte que se desenvolverá en Praga y podré, por fin, grabar algunas cosas de Praga que me interesan.

– Hablemos de su documental, tan experimental, sobre Nadar, el gran fotógrafo…

Como toda mi filmografía, esta obra parte de la premisa de que es imposible. Imposible hacer una obra sobre la fotografía respetando la fotografía. Y haciéndola, tuve el placer de inventar un “dispositivo”, una especie de modo de filmar, que hace que uno tenga un verdadero filme que fue hecho con casi nada. Hace poco, realicé, para el canal Arte, una colección de filmes sobre fotografía que empezará a ser transmitida en noviembre. Y allí retomamos diversos conceptos de Nadar. !Es Nadar en el siglo XXI!

– ¿Por qué defender, en pleno siglo XXI, una visión clásica de la cinematografía?

– Yo considero que mi trabajo es más bien clásico, aunque a veces tengan la apariencia de un OVNI (objeto volador no identificado). Me gusta que la dimensión formal de la obra sea fuerte, pero quiero que esta siempre esté al servicio de la narración. Adoro la narración. Y esa es una posición clásica: interesarse en la crónica, más que en el cronista.

Stan Neumann– ¿Qué queda en su trabajo de la mirada checa, tras de más de cuarenta años de vivir en Francia?

– Muchas cosas, empezando por el amor por este tipo de cine. Hace poco, por ejemplo, un amigo mío, que conoce muy bien mi trabajo, me dijo, en broma, que con “L’oeil de l’astronome”, logré hacer una película checa de los años cincuenta. Y puede ser que él tenga razón.

– Mientras que muchos directores indican a los actores hablar mal, para que parezca “real”, usted se preocupa siempre por que los actores articulen debidamente y por que los diálogos resulten comprensibles. Hablemos de la buena dicción en sus filmes…

– Yo no soy naturalista en mis enfoques. Cuando un cineasta les pide a los actores que hablen mal es para que parezca real, y a mí eso no me interesa. Además, cuando los actores hablan de cosas complejas, es mucho mejor que sea comprensible.

– ¿Por qué nunca incluye música de fondo en sus documentales?

– Porque pienso que la música es algo extremadamente potente y que, con su fuerza emotiva, puede, muchas veces, aturdir o aniquilar la imagen. Creo que cada vez se está usando más la música en los documentales para ocultar la debilidad de la filmación. Los documentales están cubiertos de música, como una rebanada de pan recubierta de mermelada.

Filmografía selectiva de Stan Neumann*

– Los últimos marranos (1990). Premio Futura (Berlín)
– París, novela de una ciudad (1991) Premio de Bordeaux (FIFARC) y Gran Premio del Festival de Cine y Arquitectura (Graz, Austria)
– Culturas comunes (1992)
– Louvre, el tiempo de un museo (1993) Premio Festival Internacional del Filme sobre Arte (Montreal).
– Nadar, fotógrafo (1994). Gran Premio del Festival Internacional del Filme sobre Arte y Pedagogía (UNESCO) y del Festival Internacional del Filme sobre Arte (Montreal).
– La irresistible construcción del Museo de Amiens (1994)
– Rainer Maria Rilke (1997)
– Una casa en Praga (1998)
– Apparatchiks y Businessmen (2000)
– Norman Mailer (2001)
– La lengua no miente (2004) Premio Scam al Mejor Documental, 2006
– Buren y el Guggenheim (2005)
– El Expresionismo Alemán (2006)
– La vida oculta de las obras (Rembrandt) (2009)
– La Subversión de las imágenes (2009)
– Los Primitivos de la fotografía (2010)
– La Escuela de Dusseldorf (2011)
– El ojo del astrónomo (2012, con Denis Lavant)

Y otros más de 20 documentales realizados en el marco de su colección “Architectures” (Arquitecturas), sobre edificios emblemáticos de Europa.

* Títulos traducidos al español

Fotos: Cortesía Stan Neumann