sábado, 17 de noviembre de 2012

Alexandre Arcady en Montreal: “No busco la originalidad, sino la verdad”

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Alexandre Arcady

Alexandre Arcady (nacido Arcady Egry) nació en Argelia, en 1947, de padre húngaro y madre judía. En 1962, tras la guerra de independencia argelina, se ve, con su familia, obligado a abandonar el país.  Se traslada entonces a Francia, como la gran mayoría de los “Pieds-Noirs”, los franceses que habían vivido en Argelia desde 1830.

Y, precisamente, el drama de estos europeos, que tuvieron que dejar el que consideraban “su país” ha sido la temática principal del trabajo cinematográfico de Arcady.  Fue el primer cineasta en abordar directamente esta problemática y ha sido el que la ha explorado desde más enfoques y perspectivas (incluyendo, profusamente, la de los “Pieds-Noirs” judíos).  En cuanto a su manejo argumental, muchos ven en su obra una clara influencia del director estadounidense Francis Ford Coppola.  

En el pasado mes de septiembre, se estrenó su película “Ce que le jour doit à la nuit” (Lo que el día le debe a la noche), basada en el best-seller homónimo de Yasmina Khadra, que recuenta la historia de un joven argelino criado entre la élite francesa de su país, el cual, llegado el momento de la guerra de independencia, debe confrontarse a sí mismo y decidir entre la fidelidad a su patria y a su pueblo o el compromiso con su amada francesa, sus amigos y aquellos con los cuales se había educado.

Tras la “première” en Francia, el filme fue proyectado en Argelia, con presencia de tres ministros de Estado de ese país, como uno de los gestos simbólicos de “reconciliación” entre Francia y Argelia.   Paralelamente, en el último mes, se ha presentado en diversos festivales del mundo, en algunos de los cuales ha cosechado premios y nominaciones (como el Premio a la Mejor Adaptación -Festival de la Page à l’image-, el  Premio Hublot d’Or y el  Premio Claude Chabrol).

Esta semana, cuando estuvo en Montreal, como uno de los invitados estelares del Festival Cinemanía, estuvimos conversando con él.

– En los comienzos de su carrera, usted incursionó en la actuación y fue protagonista de películas como “Avoir 20 ans dans les Aurès” (premiada en el Festival de Cannes, en 1972) .  ¿Cree que para ser un director integral y para comprender mejor el desarrollo de los personajes, es necesario que un director haya sido actor?

– No es esencial, pero puede ayudar, porque si uno ha sido actor significa haber estado en las manos de un director y saber que uno es un instrumento.  Para un cineasta, haber sido actor es también una herramienta para conocer desde adentro los movimientos del corazón y del espíritu de un personaje y esto le ayuda a ubicar lo mejor posible a los actores en un contexto que favorezca su talento.

En el teatro, el espectador ve todo lo que pasa en el escenario.  En el cine, por el contrario, el espectador solo ve la parte del todo que el director quiere mostrarle. ¿A la hora de convertirse en director de cine, cuán útil fue para usted su formación como director de teatro? ¿Tal formación predispuso sus enfoques de alguna manera particular?

– En teatro, mis puestas en escena fueron hechas desde un enfoque muy naturalista, fueron casi como un entrenamiento para el cine.   De algún modo, me sentía muy incómodo en el teatro, porque esa “cuarta pared” que no existe, debía ser reemplazada por un ojo.  Así que mi paso del teatro al cine se dio de un modo muy natural, sin que yo tuviera la sensación de estar robándole algo al espectador, sino de, por el contrario, estar dándole más, porque la emergencia de los planos cerrados permite ir a buscar en el actor un sentimiento profundo, un ojo que brilla, una piel que se estremece, aquello que uno no puede ofrecer en el teatro.

– ¿Es usted un cineasta que les da cierta libertad a los actores para aportar a los personajes y a las historias elementos y acciones que no estaban previstos inicialmente?

– Me parece muy importante escuchar a los actores, porque son ellos quienes finalmente hacen la película.   Los directores, cuando creamos un escenario, pensamos en todos los personajes y podemos dejar vacíos.  Y los actores pueden ayudarnos a llenar esos vacíos, porque cuando un actor hace una introspección en un escenario, no piensa sino en su papel, el cual desmenuza y reelabora. Así que creo que es necesario estar atento a lo que los actores proponen. Escucho y, cuando está bien, lo tomo.

-Hablemos de su enfoque personal, cuando, en sus producciones, aborda el tema de la criminalidad…

– No creo que tenga un estilo particular.  En el cine policíaco, los ingredientes son siempre los mismos: la tragedia, la fusión entre los extremos…  Entonces, son las historias mismas las que me llevan a crear el suspenso, la tensión, la violencia de cada historia en particular.  Yo no soy como Claude Chabrol (cineasta francés, 1930 -2010), quien, en las películas policíacas, tenía una mecánica muy suya.  Yo no: yo no tengo una personalidad particular, en cuanto al cine policíaco.

– ¿Cómo desarrollar con originalidad películas de un género ya tan explorado, como es el policíaco?

– Cuando hago una película, no busco la originalidad, sino la verdad.

– Hablemos de la faceta autobiográfica de su filmografía…

– Mi primera película fue más bien autobiográfica y las otras son resultado del hombre que soy.  La creación se basa en lo más íntimo del creador.  Cuando ha sido necesario, he hecho comedias y películas policíacas, pero creo que los filmes más importantes de mi carrera han estado ligados a historias íntimas.

En sus películas ha sido muy presente el dolor del país perdido, de esa Argelia que ustedes, franceses nacidos y criados allí, tuvieron que abandonar tras la independencia…

– No en todas mis producciones: tal vez en un tercio de ellas.  Pero es inevitable que, en mi trabajo, haya desempeñado un papel la tierra perdida, el espacio que no podemos recuperar porque nos fue arrebatado a la fuerza.

– ¿Alguna vez ha tenido la intención de caricaturizar a su propia comunidad de franceses de Argelia?

– No, nunca.  Me he permitido tratarla con humor, pero siempre en la dignidad y en la verdad, nunca en la caricatura.

– Hablemos de la precisión documental de sus películas…

– Mis películas no son documentales, pero tienen documentación.  Soy un ciudadano anclado en la vida y miro, escucho, siento y tengo ganas de dar testimonio de las cosas que me rodean y que no me dejan indiferente.

– Sus películas dan testimonio de una época y reflejan un punto de vista, subjetivo, por supuesto.  ¿Se ha sentido como un periodista de opinión?

– No, pero sí como un ciudadano de opinión o un testigo. Yo soy un cineasta-ciudadano, no un periodista.

– ¿Cree que la comunicación de su trabajo sería menos eficaz si el espectador ignorara la historia de los franceses en Argelia o considera que, por el contrario, sería mejor si éste llega a la sala de proyección despojado de consideraciones sobre una temática tan polémica?

– Yo pienso que no hay nada más bello que el hecho de que un espectador que no sabe nada sobre la historia se instale en la sala de proyección y descubra una película.  Ahí opera que lo que llamamos “la magia del cine”.

– Algunos miembros de su familia se han consagrado, como usted, al cine. ¿Sus conversaciones familiares suelen tratar sobre asuntos relacionados con el cine, o prefieren alejarse de estos temas, cuando están en familia?

– Yo dejo de lado el cine en esas ocasiones.   Mi vida no es el cine: el cine es mi profesión.

– ¿Cómo ve el desarrollo del trabajo de su hijo, el también cineasta Alexandre Aja, ganador de tantos premios, a pesar de su juventud?

– ¡Bravo!

– ¿Qué importancia la da a la fase de edición de una película? ¿Cuando está rodando un filme, se atreve a tomar ciertos riesgos pensando que, en caso de dificultades, el montaje lo salvará todo?

– No, el montaje ayuda a que una película sea tal vez mejor de lo que uno tenía en la cabeza, pero no salva un filme.   Veo al montaje como una herramienta que puede darle a una película una dimensión suplementaria, pero no como algo que pueda reemplazar el rodaje ni la creación original.  Si el guion y la puesta en escena son malos, el montaje no puede hacer nada.

– ¿Qué es para usted el buen gusto en la cinematografía?

– Es el respeto al espectador.

– ¿Cómo escoger la música adecuada, en el momento oportuno, para evitar que la belleza y la intensidad de la música terminen por eclipsar la imagen?

– Yo creo que el cine es el arte del sonido y de la imagen mezclados.  Pienso que el compositor es un guionista que interviene en un momento determinado de la película y que sus intervenciones son excesivamente importantes.  Y  no es que para realizar una película se imponga la utilización de música, pero esta nos eleva un poco más.

¿Cuál ha sido su principal prueba de autocrítica?

No sabría responder a esa pregunta.

Filmografía selectiva de Alexandre Arcady

Le coup de sirocco (El golpe de siroco), 1979.

Le Grand Pardon  (El gran perdón), 1982.

Le grand carnaval (El gran carnaval), 1983.

Hold-Up (1985).

Dernier été à Tanger (Último verano en Tánger), 1987.

L’union sacrée (La unión sagrada), 1989.

Pour Sacha (Para Sacha), 1991.

Le Grand Pardon II (El gran perdón II), 1992.

Dis-moi oui… (Dime sí…), 1995.

K (1997).

Là-bas… mon pays (Allá… mi país), 2000.

Entre chiens et loups (Entre perros y lobos), 2002.

Mariage mixte (Matrimonio mixto), 2004.

Tu peux garder un secret? (¿Puedes guardar un secreto?), 2008.

Comme les cinq doigts de la main (Como los cinco dedos de la mano), 2010.

Ce que le jour doit à la nuit (Lo que el día le debe a la noche), 2012.

Ha sido, además, productor de 17 películas y guionista de 16.

Fotos: Sofía Carrero – Noticias Montreal